Είδαμε το «Άμλετ» στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

της Ιωάννας Μπλάτσου

Είναι νέος, ευγενικής καταγωγής, τρελαίνεται από τα αδιέξοδά του, χάνει το κέντρο του μέσα στις μοναχικές του σκέψεις, φέρει την αρχική ανοησία της τρυφηλής πριγκιπικής του ανατροφής, αλλά και την απελπισία της βίαιης ενηλικίωσής του μετά το φόνο του πατέρα του. Είναι ο διάδοχος του θρόνου της Δανίας και μέσα σε μία νύχτα βλέπει να γκρεμίζεται γύρω του όλο το σύστημα των αξιών που πίστευε ως τώρα και τον διαμόρφωσε σε αυτό που έχει γίνει: Ο πατέρας του δολοφονείται από τον αδερφό του Κλαύδιο, η μητέρα του Γερτρούδη παντρεύεται τον κουνιάδο της και φονιά του ανδρός της και ο ίδιος ο Άμλετ ορκίζεται εκδίκηση.

Ο «Αμλετ», το δραματουργικό αριστούργημα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ μέσα στο οποίο συμπυκνώνονται όλες τις αλήθειες για την πεμπτουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι η λυδία λίθος της σκηνοθετικής και ερμηνευτικής virtuosité. Πάνω στον «Άμλετ» έχουν χτιστεί μεγάλες καριέρες (όπως του Σερ Λόρενς Ολίβιε»), πάνω στον «Άμλετ» έχουν συντριβεί άλλες τόσες (στην ημεδαπή, πρόσφατο είναι το παράδειγμα της σκηνοθετικής διολίσθησης του Γιάννη Χουβαρδά με αφορμή το θηριώδες σαιξπηρικό κείμενο).

Ο κατά Γιάννη Κακλέα «Άμλετ» δεν έχει –ευτυχώς- τις συνήθεις ροκ αισθητές παρεμβολές του σκηνοθέτη, σήμα κατατεθέν του σε όλες τις δουλειές του, αλλά οι αλλότριες προς το κείμενο υπερβολές δεν λείπουν. Για παράδειγμα, ο «Αμλετ» του Γιάννη Κακλέα κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ως «το δράμα της αναποδογυρισμένης καρέκλας», με τόσες εμμονικά και αναίτια αναποδογυρισμένες καρέκλες καθ’ όλη τη ροή της παράστασης –ένδειξη σκηνοθετικής αμηχανίας μπροστά στο κείμενο-θηρίο; Επίσης, γιατί κάθε λίγο και λιγάκι οι ηθοποιοί βρίσκονται να περπατούν πάνω στα τραπέζια; Κατά αυτόν τον προσχηματικό τρόπο αντιλαμβάνεται ο σκηνοθέτης την ανατροπή του status quo του παλατιού στη Δανία; Επιπλέον, η σκηνή του πνιγμού της Οφηλίας αναπαρίσταται με τη Γερτρούδη να την περιχύνει με νερό από μικρό πλαστικό μπουκάλι και εναλλάξ να δροσίζεται και η ίδια με το ίδιο νερό!; Πιο εύκολα προκαλεί τον γέλωτα μια τέτοια σύλληψη, παρά αποδίδει την τελετουργική θυσία της ελισαβετιανής νεαρής απελπισμένης κοπέλας. Τέλος, τουλάχιστον ατυχής είναι και η απόδοση της σκηνής της συνάντησης του Άμλετ με το φάντασμα του πατέρα του σε σκηνικό (Μανόλης Παντελιδάκης) που θυμίζει βρώμικες δημόσιες τουαλέτες (λευκά, γκριζαρισμένα, φθαρμένα ή σπασμένα πλακάκια τοίχου, ένα τραπεζάκι και τρεις καρέκλες -οι δύο, φυσικά, αναποδογυρισμένες), με το φάντασμα του φονευθέντος βασιλιά ημίγυμνο και με κίνηση που θυμίζει το Γκόλουμ από τον «Αρχοντα των δαχτυλιδιών».

Ερμηνευτικά, έξοχος ο Χρήστος Σαπουντζής (Πολώνιος), εύκολα παραπέμπει σε αυθεντικό ελισαβετιανό αυλικό με το σκηνικό του κύρος. Έχοντας επίγνωση του σαιξπηρικού decorum, είναι η καλοδεχούμενη στιβαρή ερμηνευτική ανάσα σε μια εύπεπτη παράσταση. Η σκηνική εμπειρία του Ιερώνυμου Καλετσάνου (Κλαύδιος και Φάντασμα Βασιλιά) επίσης στα θετικά πρόσημα της παράστασης, όπως και η χαρισματική αλέγρα παρουσία του Στέργιου Κοντακιώτη (Γκίλντενστερν), καθώς και η τρυφερή, δροσερή νότα που προσδίδει η Οφηλία της Ευγενίας Δημητροπούλου. Ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης ως Άμλετ στέκεται ευπρεπώς απέναντι στο ρόλο-θηρίο, αλλά γνωρίζοντας τις ικανότητες αυτού του πολύ καλού ηθοποιού –ποιος δεν θυμάται τον πρόσφατο ερμηνευτικό άθλο του στο «Rocky Horror Show»;- είναι φανερό ότι σκηνοθετικά δεν καθοδηγήθηκε επαρκώς στο να αποδώσει την πολυσχιδή σημειολογία και πύκνωση του εμβληματικού ρόλου του.

Στα συν της παράστασης τα καλόγουστα και ευφάνταστα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, οι άλλοτε υπόκωφες και άλλοτε καταιγιστικές μουσικές συνθέσεις του Σταύρου Γασπαράτου, καθώς και το υψηλής αισθητικής βίντεο του Νίκου Δημητριάδη, στη σκηνή της εμφάνισης του φαντάσματος του δολοφονημένου βασιλιά.