Ρετροσπεκτίβα: Η τέχνη συναντά την πραγματικότητα

Γιατί ένας αγαπημένος ισραηλινός σκηνοθέτης αλλάζει γραμμή και από σουρεαλιστικές και αλληγορικές ταινίες κάνει στροφή στο ρεαλιστικό και νατουραλιστικό σινεμά; Η ερώτηση δεν έχει, μέσα στο μυθιστόρημα, τεχνικό χαρακτήρα και δεν αφορά ως εκ τούτου λίγους ειδικούς, αλλά αναφέρεται στη γενικότερη αλλαγή στη θεώρηση της ζωής και της τέχνης που έγινε στη συνείδηση του Γιαΐρ Μόζες.

Το έργο ξεκινά από το Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, όπου γίνεται ένα τριήμερο αφιέρωμα στο διάσημο σκηνοθέτη, μια ρετροσπεκτίβα όπως είναι ο καλλιτεχνικός όρος, με έμφαση στα πρώτα του φιλμ. Σε αυτά σεναριογράφος του ήταν ο Τριγκάνο, με τον οποίο διαφώνησαν αργότερα, και πρωταγωνίστρια η Ρουθ, σύντροφος τότε του Τριγκάνο και έπειτα του Μόζες. Εξ αρχής λοιπόν η τέχνη συμπλέκεται με τη ζωή και οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις με τις καμπές του βίου.

Το πρώτο θέμα που πραγματεύεται το βιβλίο είναι η πρόσληψη της τέχνης και μάλιστα από τον ίδιο τον δημιουργό. Παράλληλα με τον Σεφέρη που έλεγε ότι δεν θυμάται τι εννοούσε όταν έγραφε ένα ποίημά του, ο Μόζες ξαναβλέπει τις προ τεσσαρακονταετία ταινίες του (και μάλιστα μεταγλωττισμένες) με την ίδια απορία και περιέργεια που θα τις έβλεπε ο καθένας. Κι επιπλέον αναρωτιέται για πολλά, ενώ δεν παύει να προβληματίζεται για το νόημά τους αλλά και για τις πρωτολειακές ατεχνίες τους. Το καλλιτέχνημα δεν έχει μέσα του μια διαχρονική αυταξία, αλλά αξιολογείται και νοηματοδοτείται κάθε φορά με νέα ματιά, είτε αυτός που το εξετάζει είναι ο θεατής, ο κριτικός ή ο ίδιος ο δημιουργός. Η απόσταση χρόνου, ωριμότητας και συνθηκών κάνει το έργο ξένο, αλλότριο και επαν-ανακαλύψιμο.

Η μνήμη που γίνεται πρίσμα εισόδου και εξόδου στο παρελθόν, η διαστρεβλωτική λειτουργία του νου, η σχέση τέχνης και πραγματικότητας, η υποκειμενική σύλληψη των καταστάσεων, είναι μερικά από τα θέματα που ενσφηνώνονται στον βασικό άξονα. Ο Μόζες θυμάται και δεν θυμάται πώς γύρισε τις ταινίες του, η Ρουθ προσθέτει, συμπληρώνει, διορθώνει τη μνήμη του, η σχέση τους όπως είναι τώρα αναθεωρείται με βάση όσα έζησαν τότε. Κι ο σεναριογράφος Τριγκάνο εμφανίζεται πάλι για να επαναφέρει στο προσκήνιο ένα παρελθόν που φαινόταν κλειστό αλλά δεν έπαυε να πυορροεί.

Στο κλίμα της πρόσληψης της τέχνης συμπλέκεται και ο πίνακας του Matthias Meyvogel που απεικονίζει τη “Ρωμαϊκή ευσπλαχνία” (Caritas Romana), την ιστορία δηλαδή της Pero που θήλαζε τον πατέρα της Cimon, επειδή αυτός είχε καταδικαστεί σε λιμοκτονία μέσα στη φυλακή. Το πώς ξεκίνησε ως αφήγηση ο μύθος που παρατίθεται από τον Βαλέριο Μάξιμο τον 1ο π.Χ. αιώνα και πώς απεικονίστηκε σε πίνακες της Αναγέννησης και δώθε, αλλά και πώς ο Μόζες αναγνωρίζει σε αυτόν τον πίνακα στοιχεία μιας από τις πρώτες του ταινίες δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ένα θέμα διαχέεται μέσα στις καλές τέχνες αλλά και πώς αλλάζει, μετουσιώνεται, γίνεται πιο ευσπλαχνικό ή πιο ερωτικό από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη.

Και με αυτό ως αφορμή ο πρωταγωνιστής επιχειρεί ένα προσωπικό απολογισμό όχι μόνο των πεπραγμένων της τέχνης του και του πώς χειρίστηκε το έμψυχο υλικό του αλλά και των σχέσεών του με τον σεναριογράφο Τριγκάνο και τους ηθοποιούς, ειδικά τη Ρουθ. Έτσι, μέσα από μια διαδικασία προσωπικής επανόρθωσης, ο Μόζες ξανασκηνοθετεί τον εαυτό του και παίρνει ο ίδιος τη θέση του γηραιού εξαθλιωμένου που βυζαίνει από τον μαστό της “κόρης” του.

Το μυθιστόρημα ίσως θα κάθιζε, αν ο Γεοσούα δεν είχε την αφηγηματική ικανότητα να κρατά τον ρυθμό. Και αυτός ο ρυθμός όντως χάθηκε στο δεύτερο μέρος, όταν επέστρεψαν στο Ισραήλ, σε ένα κομμάτι του μυθιστορήματος που φάνηκε να είναι γραμμένο σε κατώτερο επίπεδο συγκριτικά με το πρώτο. Μετά όμως απ’ αυτή την κοιλιά, ο συγγραφέας επανακάμπτει, συνδέοντας τα επιμέρους νήματα και ανεβάζοντας την ένταση με την αφηγηματική του στόφα.

Αυτή φαίνεται σε όλο το έργο: Αφενός, δεν επαν-αφηγείται την υπόθεση κάθε ταινίας, αλλά έμμεσα μιλά για το πώς γυρίστηκε, μέσα από μερικές λεπτομέρειες που έμειναν στη μνήμη του σκηνοθέτη. Μ’ αυτόν τον τρόπο το βάρος δεν πέφτει στην ίδια την ταινία, αλλά στη διαφορά μεταξύ της θέλησης των συντελεστών της και στο τελικό αποτέλεσμα. Τις περισσότερες φορές υπάρχουν τρία διαφορετικά σημεία: το Α (η φιλοδοξία του δημιουργού), το Β (το ίδιο το καλλιτέχνημα) και το Γ (η αποδοχή και ερμηνεία του από τους αποδέκτες). Δεν είμαι καθόλου σίγουρος ότι το Β, παρόλο που φαίνεται το πιο σταθερό, δεν είναι το αποτέλεσμα της συνισταμένης (σύγκρουσης, αντίθεσης, επαφής, συμφωνίας κ.ο.κ.) των άλλων δύο. Αφετέρου, η συνολική αφήγηση, καθώς μπλέκει την ταινία με τη ζωή του Μόζες, το παρόν και το παρελθόν, τα καλλιτεχνικά θέματα με τα υπόλοιπα, προσελκύει τον αναγνώστη, τον κρατά σε επαγρύπνηση, τον οδηγεί από το ένα κεφάλαιο στο άλλο, χωρίς ο τελευταίος να βαρυγκωμεί.

Οι λεπτομέρειες κοντεύουν να εκτοπίσουν το βασικό θέμα που καλύπτει τον κινηματογράφο και τις σχέσεις, τη μνήμη και τη ζωή. Κι αυτό είναι η δυνατότητα που δίνει η τέχνη στους ανθρώπους να ξαναδούν τη στάση που κράτησαν απέναντι στους άλλους, να αποκτήσουν περισσότερη αυτοσυνειδησία, να κατανοήσουν τις συνέπειες των επιλογών τους, επιλογών που καταρχάς φαίνονταν ανώδυνες, αλλά συν τω χρόνω αποδεικνύονται ενοχλητικές για τους άλλους. Ο Μόζες επιδιώκει να συναντήσει μετά τριάντα χρόνια τον Τριγκάνο, αφού η ρετροσπεκτίβα λειτούργησε ως θρυαλλίδα εξελίξεων και εσωτερικών τριγμών. Η συνάντηση κουβαλά τη φόρτιση μιας τεταμένης σχέσης, μιας πικρίας και μιας διάθεσης για επανόρθωση, ένα πλέγμα κατηγοριών που δεν κορυφώνονται σε ένταση τόνων αλλά φαίνεται πόσο ηλεκτρισμό κουβαλούν.

Πατριάρχης Φώτιος